来源艺术阵地

艾未未

先锋性和实验性、边缘性经常被一些人当成一种招牌，其实所谓“先锋性、实验性”是在谈个人的文化观点跟这个时期的前沿的思考有关，和正在发生的新的可能性有关。在多数的艺术家里面，不具备这个能力，大多其实只是更加时尚的、更加风潮的，更加和市场的、商业的有关，当然我并不是说“商业”不好。

在上个世纪五六十年代的时候，安迪·沃霍就提出商业艺术的可能。他这种提出实际上在当时是具有先锋性、实验性的。但在今天的中国，商业艺术有它的规律和矛盾，今天的艺术作品在多大程度上还和“先锋性实验性”特征有关吗？如果是和这种特征有关，那么是重新定义了这个时期的状态，那么就具有先锋性和实验性——整个过程就在于“重新定义”。要不然我们要文化干吗？生活反正是一天又一天地过。

艾未未

文化是通过一种有意识的觉醒，使人能够重新地定义自己的状态。按照这个判断标准，中国当代还具有先锋性实验性的艺术家是很少的。

因为具有这种“要求”可能是件不愉快的事情，还在坚持先锋性和实验性的艺术家，可能会因此而处于一种烦恼之中，处于一种不被理解的过程之中——最早趟路的人总没有后来走这条路的人舒服，总得一脚深一脚浅，弄不好就会摔一跤。

当代艺术这一块在中国，全部参与的人加起来，其中能够知根知底把这个事情说的清楚的人，不会超过一千个人，在这些人里能够靠艺术职业化生存的人可能不超过一百个人，这一百个人里能够不依靠所谓的“西方”“外界”在中国能够生存的可能不超过十个人，这十个人里能够把自己的事讲清楚的可能一个也没有。这就是现状。当然这其中不包括那些比如黄永砯、蔡国强他们，他们的成功基本上算是在西方的成功，他们属于西方艺术家。

但是他们和画中国画的外国人还是有区别的，他们对中国多少是了解的，对这个社会是了解的，他们具有双重营养。但是他们的成功和认同，和他们的价值可以体现是在西方框架里，“他”之所以成为“他”是因为他的成功，他成功这部分的价值体现在中国是完成不了的，所以我们称之为西方艺术体系下的艺术家，出口转内销的。

中国的当代艺术曾经被忽视过，直到中国开始打国际牌的时候，人们开始认为当代艺术是国际文化交流的一部分，不管是一个社会所做的创新，还是文化创意一个基础性的东西，现在是比较开放了。同时艺术总是被时尚化、被年轻人们感兴趣，因为它和日常经验不一样，会提供一些与日常经验相左的感觉。但是当代艺术没有真正成为主流，甚至它没有真正具有实验性。所谓实验性和边缘性，是必须在和主流发生亲切的关系之后，它才能被称作是“实验性”和“边缘性”，否则，从未主流接触，又何谈边缘？它只是一个无序和无结构状态。

艾未未

今天的中国当代艺术仍然是一个无序、无结构状态。中国的这些艺术是在国际市场是被炒得很厉害，每个人都在谈价钱的事情。每年大学都在招生，几万人在那里报名，认为艺术是个赚钱的途径。就好像全中国都在做菜，但是中餐并没有变成一个有控制、有标准的、很具有意识形态的一种菜，仍然是个没有规矩的东西。

中国当代艺术目前没有很好的收藏阶层，也没有相应的评价体系。中国的艺术批评家当然是屈指可数的那么几个人，那几个人本身水平就有限——这不是他们个人的问题，我觉得中国整个知识分子阶层在中国社会的变革过程中都是缺位的，理性的思考和批判的能力和形而上思考的能力和另类思考的价值观，都不存在。这个是很大的问题，是几十年来的思想控制造成的这一块的严重的萎缩，甚至灭绝。

这个是要付出代价的，民族就是要付出代价。你的创造力，你的精神的强度，你的看问题的尖锐程度，你的思考的建设性都严重地受到挫伤。我今天说“社会需要创造力”，明天就能出来创造力了?这是不可能的，教育的失败也是一个原因，教育的风气那么差，教材那么差，我们从小到大就是在训练成为一个“有用的人”，就是踩着别人上去、获得一个好的生存环境。如果几代人都是这样，一个国家会怎样？没有一个健康、完善的价值体系，没有人说：“哦，不这样也可以，哦，那还有另外一种活法。”

艾未未

天价走势，“谎言共同体”，假拍，这些艺术圈的“传言”都具有某种真实性，和确定性，在中国朝着任何一个方向去怀疑都是可能的，因为这个社会缺乏伦理道德、基本的标准、责任。毫无疑问，从假药、假酒等等一切假的东西看，便一目了然，文化和以文化为幌子的都沾着整个社会的缺陷，是择不净的一件事。

艺术界的现象，从大的方向看，是大文化的一个正常现象，艺术是其中的一小块，文化就呈现一种无价值、价值混乱、自我残害的状态。人类在否定了自己的文化价值的可能的时候，是一种自我残害，自我尊严、自我身份的一种残害。如果在这个意识上都没有的话，便是一种文化的自取其辱。没有办法的，我们就是要付出代价。也许你可以把这些事情浪漫化，或者是说幻想化，但是弄到最后我们看到的是什么?......很多现在发生的事情是在中国具有独特性的，很大程度上又有时代的独特性，全球化，由于长期的封闭和之后的开放，造成的误解和盲目的冲动。

当代艺术在中国是没有真正意义上的供养体系的。现在起哄架秧子的所谓的收藏家开始有了，多数是没有任何当代艺术文化的意识背景的。不是说不可以，当然可以，这也是一种文化，只是说相对而言薄弱，当然还有是为了经营和投机，商机很多。由于这些收藏家不具有展示和评价的功能，所以作品被收藏之后，就和社会没有关系了，作品像被扔在黑洞里了，不像国外的收藏家，可以把作品放到博物馆，博物馆要靠收藏家提供藏品，收藏家会把最好的作品主动地放到博物馆里。

中国的收藏家影响不了博物馆，博物馆体制是国家的，不需要好的作品，中国的博物馆仍然在靠出租自己的面积来获得资源，这和一个进城的民工来靠出租自己的身体和时间来获得工资是没有差别的......文化机构无法靠独立的资助来获得他的文化判断，只能靠出租场地，这是中国的事实，这个事实一天不改变，就没有文化尊严可言。

芥子园

国画界丹青圣手的摇篮

《芥子园画谱》成书于清代，自此便风行了余年，毫不夸张地说：它是艺术名家的摇篮，可以快速培养艺术修养。

《芥子园画谱》自出版三百多年以来，不断拓展出新，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无数的中国画名家。

近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都从《芥子园画谱》迈出了画家生涯的第一步。称《芥子园画谱》为启蒙之良师，一点也不过分。

齐白石把《芥子园画谱》当做自己的启蒙老师，他的回忆自述说，借来的书，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。

齐白石

《芥子园画谱》施惠画坛余年，育出代代名家，可谓功德无限。何镛称此书“足以名世，足以寿世”，然也。

然而，多年前的教材，在瞬息万变的今天，是不是已经过时了？

这个问题，由著名艺术家、现中央美术学院副院长、教授、博士生导师徐冰先生来回答再恰当不过了。

徐冰年完成的《芥子园山水卷》的灵感，

就是来自于这本古老的教科书。

徐冰认为，这本书是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：

《芥子园画谱》就是符号的字典。

它收集了各种各样的典型范式。人分几群，独坐看花式、两人看云式、三人对立式、四人坐饮式：一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。

所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。

中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。

这就是为什么《芥子园画谱》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。”

在康熙年间，《芥子园画传》原版初集就已稀贵如金了，常人难睹其真容。清末时，芥予园旧版已毁废，直至上世纪七十年代《芥子园画传》初集首次在海外被重新发现。

山水卷画论部分《画学浅说》首页，

字大行稀，绝对不用担心看成近视眼。

书中较为系统介绍了中国画的基本技法及绘画、品画的基本技艺。绘画基本技巧介绍科学合理，浅显明了，使初学者易领会、易临摹。

画谱内容丰富，荟萃中国历代著名画家模仿作品，为中国画初学者最宝贵之画谱宝库。故此画谱问世三百多年来，风行于画坛，至今不衰。

对此传世珍宝，我们竭尽全力，重新编辑出版了这本《芥子园画谱》线装彩页版，希图将其精髓尽现于您眼前。

全书主要分为初集、二集、三集三部分，囊括树谱、山石谱、人物屋宇谱、梅兰竹菊谱、花卉草虫翎毛谱之精华内容。除此之外，并附中国画的绘画技法、各名家画论及经典画作于其中，以飨读者。

《芥子园画谱》深入浅出，循循善诱，令人读之如醍醐灌顶，顿开茅塞。

芥子虽小，可纳须弥山。

《芥子园画谱》的影响力犹如这枚小小的种子，携带着能量，飘散在各处，在每一个人心中种下一座须弥山。

《芥子园画谱》是一套世间少有珍藏的艺术品；同时也是零基础学者的入门教科书。不管是拿来欣赏，还是作为绘画入门的书本，大家都应该看看这套书。

《芥子园画谱》手工仿古线装彩页版

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