太行的早晨纸本设色xcm

我国传统绘画源远流长,有几千年的历史,有多种多样的品种和门类。就材质而言,自远古时代陶器和崖壁上的绘画出现之后,陆续有刻在石头和砖块上的绘画,有绘制在洞窟和墓室墙壁上的绘画,有布质和纸质的绘画,等等。我国绘画中的色彩,在不同历史时期,有不同的表现方式。“吾国古代绘画,多五彩兼施;然以丹青为主色,故称丹青。唐宋以后,渐向水墨发展,而达以墨为绘画之主彩。”(潘天寿:《听天阁画谈随笔》)在“水墨为上”的观念指导下,文人画体格得到登峰造极的发展。毋容置疑,传统文人水墨画,用最简捷的笔线和墨块作为基本手段,用最单纯的黑与白作为基本色彩,描写气象万千的自然物象,创造了丰富的心灵色彩世界,在人类艺术史上是绘画语言高度自觉的一种表现,比西方19世纪末的绘画语言革新要早数百年。黑白的水墨画,以书法的笔线为基本元素,源于我国古代典籍《诗》中“素以为绚兮”和《周礼·考工记》中的理论“凡画绩之事,后素功”,以及道家体悟自然原象与本质的思想,在哲理上含有追求清静纯真和以少胜多、无中生有的观念,含有禅的意味。这是中国人对自然的独特认识和理解,是对艺术独特的体悟,其文化价值与艺术价值是永恒的。文人画留下了丰富的历史遗产,但随着农业社会的消失和工业科技文明时代的到来,它的辉煌已不复存在。在宣纸上创作的、以黑白为主要色彩的水墨画,仍会有旺盛的生命力,前提是新时代的艺术家们敢于从现实生活中吸收创作的灵感和革新的勇气,做持久的、锲而不舍的探索。这是中国画走向现代一条行之有效的途径。那么,中国画的创新之路仅有这一条文人画的“以古开今”的途径吗?非也。

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20世纪以降,一些有志于艺术革新的先驱者,一直在思考以文人画为主体的中国画的未来发展方向,期待用新的工具、材料,用新的造型,另辟新径。受时代前进步伐的鼓舞,他们提出的一些颇有价值的学术见解和主张,并身体力行地进行了艰苦的试验。当然,受所处时代的局限,他们的思想和艺术实践不可能不带有某些片面性,如对文人画的意义及其现代价值缺乏应有的认识。在强调中国画吸收外来艺术营养走革新道路的同时,忽视了保持它特性的重要性;对在发掘传统基础上的创新,以适应人们新的审美需求的可能性,没有足够的重视。尽管如此,他们的艺术见解以及他们从事的艺术实践,有力地推动了中国画革新的前进步伐。在这当中,有借鉴西方写生素描和速写法,努力使其与传统笔墨相融合,以强化人物造型结构和表现人物神韵的艺术家,以徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄、方增先等人为代表;有适当借用西画造型和光影法,采取“写生-创作”途径进行山水画革新的李可染及其学派;有大胆采用色彩和构成法革新中国画面貌的林风眠、吴冠中等艺术家。

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色彩之对绘画的作用,和物象的造与结构一样,能造成人们视觉和心灵的直接反应,从而形成相应的艺术感染力。道家对色彩的观点,影响了中国传统绘画的色彩观,促使黑白水墨画走向极致,而对其他鲜丽的色彩有所排斥。传统水墨画强调墨分五色,是对黑色的墨所作的物理性分析,在黑色中有丰富色彩层次的主色墨,墨以白配之,则明亮,即老子所说“知白受黑”之理。此长彼消,黑白水墨画的盛行,也使中国画使敦煌壁画那样辉煌的色彩传统受到某种抑制,没有得到应有的发扬,这不能不说是中国画在承继传统方面的缺失。不过,这仅仅是问题的一个方面,更使人们感到忧虑的是,中国画界至今对这一缺失并未有足够的认识。人们在论述中国画时,常常以偏概全,认为文人水墨画是中国画仅有的传统源流,“水墨至上”的观念仍然有很大的影响,甚至有人把中国画的写意性视作水墨画独有的特色,认为运用色彩便会失去写意精神。由此,中国画界流行的舆论不仅对运用色彩的探索不够重视或鼓励不够,甚至有人认为水墨中用彩是歪门斜道。不过,由于现代社会人们审美需求的不断扩大,加之艺术家们对民族传统绘画的全面、深入研究获得的体会,以及国际艺术大环境的影响,仍然促使一些画家立志献身于色彩的革新,杨佴旻君便是其中的杰出的一位。

杨佴旻出生在河北省曲阳县灵山的一个世代工匠之家,自幼受民间艺术熏陶,很早就喜爱中国画,从临仿《芥子园画谱》到研习古代绘画经典以及现代名家作品。在上下求索和四处寻找中,他希望用中国画的工具、材料表达他面对现实的感受。艺术实践使他感觉到在传统水墨世界里的色彩缺位,而他对包括色彩在内的材料的敏感,使他开始