凤凰择桐而栖，择高木而望之高远。

介子书院精选当代书画名家之书论画论，其分丝析缕的见解、精研细筛的经验为书画同道们提供参考。或许使你茅塞顿开；或许启迪你新的思考；或许你观点不同。艺术本无所谓对错，碰撞与交流让路更开阔。

本期精选白砥老师最新书论以飨读者。

白砥年作品

古与新，一直是书法艺术继承与发展的一个最佳切入口。我以为，古即为古朴、古厚、古雅……而非仅指古人的形式。如果我们被古人的形式套住，新便无从谈起。而只有通过学习古人的形式进而悟及古朴古雅等，才能有岀新的可能，因为古朴古厚不必拘于哪家哪派。而新则须有对形式的体验，如虚实疏密黑白等等，这一切感觉也从学古中来，但不拘于哪家哪派。

绚烂之极，归于平淡；既雕既琢，复归于朴。这是古人对极致美感的理解与认识。然许多人为求平淡与质朴，却舍弃追求绚烂与雕琢的过程，这是把古人的意思弄简单了。未及绚烂之平淡，如白开水一杯，虽然百喝不厌，但却够不到“品”的地位。所以，会品酒的人都说酒要喝高度的，但又不伤头，如茅台。高度恰如绚烂之极，不伤头又说明它醇厚古淡。如高度而伤头，则性烈不醇，档次不高。又如茶与咖啡，味苦而见淳者为上，若苦而不淳，亦是下品。故品书艺之美，不可为了追求“淡”而不及绚烂与雕琢，也不可只求绚烂与雕琢而不能归于淡与朴，其中意味复杂而玄妙。今观董其昌白蕉等书，觉其乃绚烂与雕琢未能深及之平淡，即其绚烂只有百分之二三十便归了平淡，故淡而乏醇厚古意，不知同道们以为然否？

白砥年作品

凝练与粗糙，是我们在追求大气厚重过程中两种不同的感觉。凝练笔力内聚，转锋时动作暗过；粗糙笔力外显，使转多拖带侧锋。故凡大气不及内敛，则美的层次不高，所谓粗糙、粗暴、粗野者是。余观汉碑、北碑及张旭鲁公等书，笔力内沉，古穆浑朴，断非用笔死压猛拖所能成。

古人所谓用笔之八面岀锋，是最高难度的一种笔法，常人多不得其解----笔锋只有一个圆锥体，哪有八面？但在快速使转的狂草书中，的确只有八面岀锋才能保证一口气写下五六字，而且墨随锋转可以不干不糙（将笔锋各个面的墨充分利用），这从枯笔细小的颗粒变化中可以见岀。这种变化，是快速使转中捻管所成，而且，快速中仍见速度与轻重不一，如同钢琴弹奏指与指快慢轻重的微妙变化一样。指法只有做到极灵活极微妙，才能体验到锋之八面。

白砥年作品

所谓经典，绝非教条与刻板的代名词。我们看晋陆机《平复帖》和王羲之《初月帖》《兰亭序》等，发现它们与汉简书风一脉相承，那种用笔与结构的“野生”纯朴民风一直存在在它们的基因中，那些以为经典非民间的观念其实正是剥离了大师对民间书风的完美吸取与表现。

王羲之除小楷有刻帖外，与其手札大小的楷书则未见遗存-----他的刻本小楷与其行草几乎不搭，风格不见有什么关联！而其行草又变化莫测，故找寻与其行草风格相近的楷书或能为我们学习王书基础有所帮助。在后世楷体中，唐楷虽在钩挑上有点王字的某些特征，但起收与中运则相距仍远。倒是北魏《张猛龙碑》无论体势与方笔起收、转折皆极似，故不失为学王书行草基垫。

白砥年作品

如何把点画写到浑穆沉涩，除了学习诸如《古诗四帖》《自书告身帖》《祭姪稿》等帖学名作外，书家们会不约而同将目光指向汉碑北碑等刻石文字。毛笔在书写宽厚的线条时，常常要求书写者将笔锋压透，压到所有笔锋的百分之七十八十九十甚至全部，但当毛笔全部铺开时，大多数人只能拖扫运笔，致使线条平面、粗糙而乏变化，尤在转折处更难使转。故当笔锋下压很大程度时，运笔的有节奏律动尤为重要，而且是内在的律动（扭动会显得造作）。写出的线条如能中间沉实，两边浑涩，且一个点画中仍见运笔变化，动作与动作之间过渡又自然衔接，这便是我们所谓的金石气。

人们对颜书的认识，大多为中正宽厚，殊不知，颜真卿也是地道的形式高手，善于变化。说其中正，大多因其碑刻楷书多方正平直，大小一律。但这是一种误解，因为碑刻文字至唐代已不再有字体过渡等因素影响，大小一致已成习惯----看看自书告身，就明白颜真卿平常写楷书不是这般模样，再看看他的《祭姪稿》《争座位》《刘中使》《裴将军诗》等行草书，恍然明白颜书是这般变化多端，而且把自己的宽厚与王羲之的精致跌宕融合得十分巧妙，当然，其师张旭的影响也不容忽视。所以，我们今天看到的古代大师如二王，张旭颜真卿怀素等书法，实在不是横平竖直的“传统”，而是内涵丰富而形式多变的传统！

康有为斥赵之谦“气体靡弱”，或指其篆隶楷书多屈曲盘绕，用笔不及深耕。然赵书晚期大字行草不仅字形多变（造型突破正体的工稳），笔力因有轻重缓急而能沉厚，将篆隶古意融入，而这种沉厚中的奇正相渗，恰正是康有为之缺。

白砥年作品

所谓行草书中的楷则，指快速或具有一定速度与节奏的使转过程中仍保留楷书的动作规则，而不能省略或简化，以使点画骨气洞达而变化丰富，但对大多数书家而言，同时兼顾速度与楷则，是极其艰难的，试比较孙过庭《书谱》与王義之《远宧帖》，我们发现，《书谱》书岀右军，但其骨力则明显减弱，说明孙过庭在快速使转中对王书楷则的顾及尚不足。孙氏如此，赵孟頫董其昌则更不必说。当今书坛学王者众，兼具此二美几可谓无。

精致，意味着准确与到位。对任何一位学书者而言，如做不到精致，说明技巧关还未通过。但大多数人把精致当作终极目标，这就有待商榷了。中国文化的传统讲究模糊而准确，所谓刚柔、虚实等对立关系的中和即是，它非一是一，二是二这类数理，而是非具体化的感觉。故我对书法美的认知，更倾向于精致后的返朴，如《平复帖》《祭姪稿》的沉涩，《张迁》《宝子》般的古拙，只有返归之后，才能有幽冥玄远奥妙的感觉。

静穆与散逸应该说是中国艺术审美中的最高格调与境界。记得有一次我作“书法传承与创新”的讲座时，一位朋友问：怎样才能把吴昌硕的厚重与黄宾虹的散淡融合在一起，我答：只有大师级的人物才能把两位大师的审美追求融会，而且是超级大师！因为我们能够追求到沉厚静穆与飘逸散淡中的其中之一，已是万难的了。要将两者结合，该是如何了得！浑厚静穆非只有粗重，更须内定而涵蕴丰富，具体到笔法，则要重而不燥，线质老而秀而非老而枯；散淡清逸决非夸夸其谈的轻飘，而须有缜密与率性的会通，随意写出，一片天机。

白砥年作品

古代名作之伟大，比一下旁边的题跋，你就明白了：笔法鲜活，结构跳掷，空间不拘一格，个性风格强烈。而那些跋文，中规中矩，不敢越雷池一步。可以说，中国古代几乎所有的文人、官僚，写到中规中矩都不成问题，但不能说古代文人官僚们都是书法家了，不然中国书法史写上五千册还写不完。所以，看看《平复帖》、王羲之手札、《祭姪稿》《古诗四帖》等及那些内涵丰富、结构奇古而风格独特的汉碑北碑，你就会明白书法艺术应该是怎样的。

古代篆隶楷书之大小一律，多因实用刻碑等需要，非以审美为目的。盖点画横平竖直，结构大小一致，犹仪仗之正步，虽非常人所能，然终不类舞蹈之优美旋律。体育之百米冲剌，拳手搏击，亦让人惊呼奋发，其步之速，力之猛，非舞蹈所能比也，然非艺也。故舞之美，在迂回曲折，在轻重缓急，在变幻莫测。若作书类于正步，类于竞技，末也！

点画用笔的丰富性与自然性的和谐统一，一直是困扰书家们创作与探索的一个难题。舍弃丰富性的自然，显然不可取；造作的动作与变化，也不可能为人乐道，故微妙感至为重要！所谓微妙，其实是至大的意思，变化大者不在反差对比强烈，而在对立面协调统一，合而为一。比如刚柔相济，刚以柔显为微妙，枯而能润为微妙；动作翻转中，圆中有方为微妙；快速使转中，线质丰富为微妙。悟得微妙，才能真正懂得中国传统精神，也才能真正理解传统书法。

系列书论画论选粹之后续，敬请