在当代中国绘画创作领域，杨佴旻可谓独一无二的存在。这样说的理由是：其一，他将中国画的色彩推进到一个前所未有的艺术高度；其二，色彩是困扰中国画现代化的百年难题，在他这里得以化解；其三，他用自己的艺术实践，将中国绘画放到了世界绘画的版图上。

《我们从这里来？》宣纸、墨、国画色.6cmx.5cm年

他是“色魔”

“东方色魔”，是南京艺术学院刘伟冬院长赠给杨佴旻先生的绰号。

年，在法国马塞尔·萨胡特博物馆举办的杨佴旻个展上，有法国媒体观看了杨佴旻的作品后说他“在做一项以色彩水墨取代油画的工程”。的确，西方人从未见过色彩如此绚丽的中国绘画，中国人自己又何曾见过呢？

徐悲鸿先生曾说“宣纸不近色”，意即在宣纸上很难呈现色彩。然而，这个百年难题在当今被破解了。

纵观中国绘画史，宋朝时，随着文人画兴起，色彩的运用式微；元代后，“墨分五色”，黑白画面成了主流；清代时，恽南田、任伯年、吴昌硕等画家致力于复兴色彩的运用；20世纪，林风眠、徐悲鸿、张大千、刘海粟、吴冠中等人均在墨和色的运用方面作出了不懈探索；到了当代中国，田黎明、卢禹舜等新一代画家也大胆地进行着新的艺术尝试。

杨佴旻的色彩运用已经神乎其技。邵大箴先生认为“杨佴旻把色彩引入宣纸方面是作出杰出贡献的”，田黎明先生认为杨佴旻“是中国画色彩的先行者”，刘伟冬认为他“对色彩在绘画中的作用和意义作了重新定义”，李小山先生则以“他的史诗”来评述杨佴旻的探索，陶咏白先生则说：“年见到杨佴旻的作品图片，眼睛一亮，惊喜，中国画竟然可以那样画得色彩丰富美丽。”事实上，杨佴旻已经完成了自己的一套全面、系统的中国水墨技法，他在宣纸上做出的色彩探索前所未有，是一种超越。

他的历程

是什么让杨佴旻成为“东方色魔”？

“与当代其他艺术门类相比较，中国画不处在同一个时代，个案除外，中国画并没有走到当代。”杨佴旻说，“我热爱传统，但那是传统啊！作为一个21世纪的艺术家，我一定要用自己的双手创造出属于这个时代的艺术，我不能做18世纪或者是20世纪的，就这么简单。”

走向现代性也许是人类历史上最重要的进程。许多中国人都是大时代的幸运儿，回忆起童年，那几乎属于一个农耕文明时代，与今天不可同日而语。杨佴旻出生于太行山北麓的河北曲阳县灵山镇，他完整地经历了中国从前现代社会走入现代生活的过程。

“现代性”又与特定的文化或艺术特色相连，譬如，谈到现代绘画会说起毕加索，谈到现代文学会提及乔伊斯。然而，几十年的高速发展，当中国人迈入现代生活后，中国绘画呢？中国绘画依然停滞在农耕文明时代。

杨佴旻天性里喜欢画画，自小临摹《芥子园画谱》，年少时临摹李可染、齐白石、于志学等人，他读博士期间的山水教授是方骏先生。成年后他也刻版画、画油画，但最爱的还是水墨画。他曾被李小山《当代中国画之我见》一文开篇呐喊出的论断“中国画到了穷途末路的时候”深深困扰。直至有一天，他在大学教室里画画，一个看画的人问：那么多颜色你为什么只用花青和赭石，其他颜色干嘛？那一刻，他顿悟了。色彩是任何绘画的基础因素，并非西洋绘画所独有，当然也属于东方。沿着那个疑问，他完成了水墨画由单色到彩色的创作实践。

年暑假，在保定的画室里，杨佴旻创作出了对于他是里程碑式的作品，那张《花卉》。接着，他以西方艺术为蓝本，创作出《以莫奈作品为蓝本的风景》《以塞尚作品为蓝本的静物》《以蒙克作品为蓝本的人物》等一系列作品，“我想通过这些画面提醒我，也告知看到我作品的人们∶在宣纸上可以有这样的效果。”

《以莫奈作品为蓝本的风景》77X83cm纸本设色

九十年代中期，杨佴旻东渡日本，在名古屋圣艺术画廊提供的工作室从事创作。十多年后，他写下博士论文《20世纪中日绘画革新比较与批判》，谈及“近代以来，日本绘画逐渐摆脱中国画的影响，开始吸收现代绘画营养以寻求突破口，走上了一条全新的建构之路”。

西方国家和日本都先于中国很长时间步入现代社会，艺术理念与实践也走在前方。杨佴旻看到了中国绘画在时代性上的巨大落差。如何弥合这份差距？如何让中国水墨画在世界美术史的现当代篇章中有一席之地？单色水墨已经画了上千年了，在已有的形式里突破到现代几乎不可能。带着这两个疑问，他在色彩水墨画上寻找突围。

年，杨佴旻在中国美术馆首次办个展，至年的20年间，他探索着把自己的水墨画由墨色水墨推进到了色彩水墨画，由传统走向了现代。年夏，他又创作出有别于以往的作品，把水墨画由现代推进当代。

从开始画画到实现水墨画的当代化，他走了40年，昔日长发的文艺少年也变成了沉着的中年人。

他的作品

杨佴旻的作品受到许多人的喜爱。

他笔下之物，新鲜且充满活性，宁静且安详，散发着一种抚慰人心的力量。他的画面分明很“洋气”，可是又弥散着一种东方韵致。

“我的绘画就是要创造一种美的，唤起人们内心深处可能被现实屏蔽了的美好。这源于我的心性，我不希望看到社会暴力，我相信人是最美好的一种生物。我认为美才是人类的精神世界、灵魂的本源。多年以来，我尽量保持单纯的心态和相对纯粹的生活状态。”这是杨佴旻的美学态度。

他走出了传统中国画的母题，窗前的玫瑰、天边的云、海湾的水、有小路延伸的草原、两旁开满鲜花的公路、天鹅嬉游的湖泊、雪地上的花朵、一只船、一簇花束、一盘向日葵、客厅、厨房……俯拾皆是他的创作主题。用他的话说，“不要总认为大事件才是刻画的主题，细微——正是通向大境界的法门”。这些熟悉的物事激起了东西方观者的共鸣，让人深切地感受他的画“在人间”。

杨佴旻早期和中期的作品如诗如画，《满园春色》让人想起世间的花园，《途》中的树站立成了风景，《厨房》里有许多温馨的记忆，《拒马河》河畔有一株巨大的植物，《假日》泄露了少女的思绪，《小芳》勾起了对初恋的记忆……

《春色满园》x69cm

《拒马河》68x68cm纸本设色

《假日》45.5X59.5cm纸本设色

《周末》32.2x56.4cm

《小芳》40X32.5cm纸本设色

年后，杨佴旻倾注了很多情感去描绘故乡的太行山，那山，是彩色的，是挺立的，是翻腾的，是伴着晨曦醒来、伴着月光入梦的。他笔下的太行山系列取得了巨大的成功。

他笔下的色调愈发明艳，《远方》海湾的水有着圣洁神秘的如谜之蓝。

他笔下的景物愈发抽象，《有花的街上》分明是江南，红绿黑蓝大大小小的色块就把多雨春天的街巷描摹出来了，有一株花树不甘寂寞，探出了具象的花枝。

《有花的街上》纸本设色年作

年，杨佴旻经历了一个最美好的夏天，他的创作又一次成功转型，从现代阶段步入了当代。《大鸟》已与昔日创作的同样题材的《白鸟》显著不同。《杰夫·昆斯》似乎是难以复制的神来之笔。《路易·圣莱克艺术和历史博物馆造像》被博物馆方追问是如何创作出来的。《我们从这里来？》是一幅观念性作品，与高更的《我们从哪里来》遥相呼应，五联画面集山水、人物、花卉等题材于一体，左二和右二分别借鉴了高更的《幸福》、梵高的《向日葵》，中间描绘了80多岁的画家齐白石的家庭肖像。这是他对中西方艺术大师的致敬，也彰显了他的艺术观点：真正的艺术应该是跨越东西方的，是属于世界的。

《鹦鹉》×68cm年

《杰夫?昆斯（JeffKoons）》宣纸、墨、国画色.5cmx95.4cm年

毕加索的一生经历了“蓝色”时期、“玫瑰”时期、立体主义时期等多个创作阶段，创作出七万多件作品，成就了20世纪最高产的伟大艺术家。杨佴旻也无法重复自己，他厌恶重复，他不可以停滞，他需要在宣纸上不停地实验和创作出更新的作品，他的探索没有终点。

他的高度

艺术无止境。

杨佴旻以中国画颜料和宣纸为载体，运用出神入化的“杨氏”笔墨技法，致力于创建新的艺术高度。

艺术亦无定式。

杨佴旻不光从《芥子园》、齐白石那里吸收本土营养，还放眼世界寻找艺术资粮，从日本、从美洲、从欧陆，从传统、从现代以及从当代世界的艺术形式中寻觅。他刻版画，画油画，做雕塑，做装置，做行为艺术，反过来又哺育着自己的中国水墨画创作。

年，有一家西方媒体评价说，他们在杨佴旻的早期画作中发现了与纳比画派的某种关系。事实上，杨佴旻非常喜欢高更，纳比画派正是在高更的影响下形成的。他还推崇毕加索是“最伟大的艺术家”，赞美萨尔瓦多·达利“那极尽造作的天才之作”，称颂梵高“你已是天上的太阳”。他很早便介绍荒木经惟，对话草间弥生，