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元代画竹之风盛行，墨竹名家辈出，直接带动了竹之画谱的出现。元代书画大家李巧钻研竹画、遍访竹乡，毕生精力撰成《竹谱详录》，此书在继承东晋戴酌之《竹谱》规范体例的基础上，首次呈现了＂谱＂与＂画＂的结合，弥补了先代画谱有谱而无画的缺憾。其内容文辞畅达，收录详尽，影响了整个元代乃至后世的竹谱编第模式，是硏究元代文人竹画理论与技法的重要依据，也为探讨元代社会文化和文人也、理提供了具体的参考内容。画谱是中国画研究著作中一种非常重要的类型，其所涵盖的内容极其广泛，诸如绘画史学、绘画理论、绘画方法、绘画美学、绘画品评，等等，莫不汇此一体之中。古代的中国画研究者通过画谱对中国画的画史、画理、画法进行全方位的总结，结纂成书，嘉惠后学。而以图谱来传授画法，确实比单纯用文字叙解更为切实简明。通过对这些画谱著作的研究，我们可以清晰地看到中国画艺术的传承与发展的脉络，以及他们对中国画理论的独特见解。画谱相对于其他画学著作出现较晚，这与中国的木刻拓印技术的发展是息息相关的。从现存文献上看，最早的画谱应属南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》(约成书于年)。此书虽为图谱之始，但其本意并非为指导绘画而作，故于画法传承并无多大贡献，诚如王世襄先生所言：“惜其不以切实简明为宗旨，而以标奇炫异为难能，至于学者，竟无足取。”此后之画谱论著，则首推元代李衍编撰的《竹谱详录》一书。同时期的竹谱著作还有柯九思《画竹谱》、吴镇《墨竹谱》,他们都受到李衎《竹谱详录》的影响。柯九思的《画竹谱》未见原版，仅见有正书局石印本、日本博文堂影印本。其书非常简易，选插数图，适合初学者，类似于画稿而非专门的研究著作。而吴镇《墨竹谱》实为一套册页，现藏台北故宫博物院，每页皆有题识，内容记录竹子特性。柯九思的父亲柯谦为李衎好友，曾为《竹谱详录》作序，而吴镇与李衎、赵孟等人又有颇多关联，二书都受到过《竹谱洋录》的影响。后世亦出现较多画谱，主要有明代的刘世儒《雪湖梅谱》、高松《竹谱》及《菊谱》、胡正言《十竹斋书画谱》、周履靖《淇园肖影》、龚贤《山水画册》、程大宪《雪斋竹谱》、林有麟辑《素园石谱》等，各有专向。而清代的画谱则大都以画法一类为主，如王寅《冶梅梅谱》、顾炳《顾氏画谱》、崔子忠《息影轩画谱》、吴焕采《石谱》、黄谦《梅兰竹菊四谱》、李景黄《似山竹谱》、秦岐山《此君山房竹谱》、王概等《芥子园画谱》、诸升《竹谱》、吴定《吴定山水画谱》、邹一桂《小山画谱》等，无不是画、谱结合，从形式上都是对李衎《竹谱详录》范式的继承。画谱是中国画研究著作中一种非常重要的类型。研究画谱著作的意义在正本清源：一方面有助于理清中国画艺术的传承与发展脉络，另一方面有助于辨析前人对中国画理论的独特见解。《竹谱详录》画学思想丰富，并开创了一种画与谱结合的论著模式，影响深远。元代竹谱在李《竹谱》的基础上各具特色。李《竹谱》注重写实，柯九思《竹谱》强调以书法写竹，吴镇《墨竹谱》以“墨戏”作之。在李《竹谱》的影响下，元人更加注重对画竹理论与技法的追求，而非如何撰写一部规范化的竹谱，这是元代竹谱各具特色的原因，也是元文人在传承前人时的创新之处。在这一趋势下，文人墨竹日趋写意化，至后来倪瓒之“逸笔草草，不求形似”，可谓将竹之写意发挥至极。总体来说，在上承文苏之流，下启明清之派的转折期，元代文人的作品及理论在中国美术史上的地位及影响至巨。


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